TÍTULO ORIGINAL
Der Tod in Venedig (escrito em 1911 e publicado em 1912), Editora Abril, 1971
PERSONAGENS
Gustav Aschenbach (alemão, com cinquenta e poucos anos) e Tadzio – apelido diminutivo de Thadeus (polonês, com 14 anos)
AUTOR
O livro é apontado como contendo aspectos biográficos de Mann. Assim como ele, o personagem Aschenbach vem de família burguesa, tinha nascido de um casamento de consciência oficiosa e sóbria (pai) com impulsos acentuados e ardentes (mãe), que geraram um artista. O pai de Mann era assim de certa forma e a mãe dele possuía essa índole por ter nascido no Brasil, país tropical (“do Sul”). Mann tinha natureza orientada para a fama, maduro e hábil desde cedo. Assim como o personagem, já era famoso mundialmente aos quarenta anos, teve uma juventude fechada, somente trabalhando.
Outro aspecto biográfico que aparece no livro é a atração sexual por pessoas do mesmo sexo, que Mann parece nunca ter assumido. Isso aparece em Aschenbach como uma atração artística e sensual, não sendo conotada como sexual. Ir contra tudo e contra todos seria a ação do poeta, segundo Aschenbach, mas que aparentemente não foi o que Mann fez, ao se casar com mulher e ter filhos, indo contra uma tendência homossexual.
Outra informação biográfica que Mann coloca em Aschenbach é o fato de ambos terem nascido num domingo.
Mãe: Júlia da Silva ruhns (nascimento: Paraty, RJ, 14/08/1851 — Morte: Weßling, Baviera, 11/03/1923). Seus filhos escritores criaram personagens inspiradas nela em diversos livros, referindo-se afetuosamente ao seu sangue latino (os alemães costumam dizer simplesmente "do sul"). Em Morte em Veneza, surgiu na figura da mãe do principal protagonista, Gustav von Aschenbach.
Pai: Thomas Johann Heinrich Mann (Lübeck, Alemanha 22/08/1840 - 13/10/1891)
Durante a Primeira Grande Guerra, Thomas Mann entra em atrito com o irmão Heinrich Mann por opiniões a favor e contra o conflito mundial. Thomas acolheu com agrado a entrada da Alemanha na guerra. Tomava-se por patriota. Defendeu a política do Kaiser Guilherme II (em Morte e Veneza ele é quem condecora Aschenbach), em oposição direta a Heinrich Mann, postado ao lado da França e da "Zivilisation" (termo de Thomas). Thomas chegou a penhorar a casa que possuía em Bad Tölz em 1917 a favor do esforço de guerra. A mãe escreveu aos irmãos tentando amenizar o conflito. A perspectiva de Thomas ao longo deste período encontra-se sumariada no ensaio «Considerações de um Apolítico» (1918) e no romance A Montanha Mágica, escrito entre 1912 e 1924.
Em 1911, concebeu a novela Morte em Veneza, durante uma estada no Lido de Veneza (mesmo hotel em que os personagens desse livro se hospedam). A obra foi publicada no ano seguinte, 1912, e, embora menos diretamente autobiográfica que Os Buddenbrooks, trata-se de sua obra mais confessional.
Influenciando o romance, por um lado, a origem familiar e o ambiente da ética protestante de Lübeck, por outro lado, a voz interior e a influência de sua mãe brasileira, que o faziam interessar-se menos pelos negócios e mais pela literatura. A influência da mãe acabou por levar a melhor.
RESUMO DA HISTÓRIA
É narrada a aventura do personagem Gustav Aschenbach, escritor (poeta), que mora em Munique e tem uma crise existencial para a qual a única solução que encontra é viajar. Acaba chegando em Veneza, onde avista no hotel em que se hospeda um adolescente, Tadzio, de 14 anos, hospedado com a mãe, duas irmãs e uma institutriz francesa desses adolescentes. O que de início parecia ser somente uma atração estética pela beleza transfigurante do garoto, acaba se tornando uma atração sensual (Mann não usa o termo sexual), que é justificada de uma maneira filosófica. No entanto, essa atração acaba provocando no poeta um desejo intenso de estar próximo ao garoto, mesmo de tocá-lo, causando-lhe uma impressão profunda, misto de mistério, culpa, angústia e sentimento de horror. Mesmo Veneza passando por uma epidemia de cólera, que era escondida dos turistas pelas autoridades, o poeta estende sua estada no hotel em função da presença de Tadzio. Após descobrir a verdade sobre o mal que assola Veneza, ele ainda insiste em permanecer e um dia descobre que a mãe de Tadzio decide partir. Aschenbach passa a última tarde do garoto na praia, assistindo naquele um sorriso de despedida, momento em que, cheio de prazer, morre por ter adquirido a cólera.
ENREDO
A crise que Aschenbach teve em Munique parece ter sido agravada ao ter avistado um desconhecido de aparência nada comum saindo de uma igreja e pela troca, momentos depois, de olhares entre eles. A reflexão sobre quem seria e o que fazia esse homem causou nele profunda impressão. Essa percepção no outro do estrangeiro, do não reconhecível, não espelhando a si mesmo (e talvez nele um adulto não funcionasse como alguém próximo, desejável), aparece como algo totalmente fora dele. O que a visão do outro despertou nele o remete à sinistralidade, a algo não reconhecível, fantasmático (tendo, de alguma forma, relação com seu desejo!), fora do mundo. Reconheceu-o (ou imaginou-o) como corajoso ou mesmo selvagem e a troca de olhares entre eles foi sentida por Aschenbach como uma ação belicosa vindo do outro, o que levou o poeta, mesmo sem querer, a desviar seu olhar e seguir seu caminho.
Esse confronto com o eu-outro leva o escritor a apontar somente defeitos nesse outro, os que talvez não quisesse reconhecer em si mesmo (como exterior selvagem, que deve ficar à distância, contemplado apenas, ou seja, perigoso à aproximação). O olhar belicoso do outro em resposta a seu olhar: que desejo passaria por aí? O outro como algo a ser anulado em combate (interno e externo – como matar na guerra). Essa cena imajada poderia funcionar como descrição de si mesmo: um mundo estranho, com outro tipo de funcionamento, denotando um desejo enigmático.
Isso poderia apontar, em termos fenomenológicos, para uma espécie de despersonalização, um ficar fora de si, que começa pela dificuldade de reconhecer a imagem especular, em que o sujeito, ao não se encontrar no espelho-olhar do outro, começa a ser tomado pela vacilação despersonalizante. Se o que é visto nesse olhar causa angústia, é por não haver reconhecimento dessa imagem por parte do Outro (tesouro do significante, lugar do desejo e também lugar da falta). Esse imaginário que pode tornar-se real, o encontro com o outro fora do espelho, tem algo que leva necessariamente ao confronto, o sujeito encontrando nessa imagem alterada de seu corpo o paradigma de todas as formas da semelhança que levarão para o mundo dos objetos um toque de hostilidade, projetando nele a transformação da imagem narcísica, que, do efeito jubilatório de seu encontro no espelho, transforma-se, no confronto com o semelhante, no escoadouro da mais íntima agressividade. Há uma provocação na mirada e isto é totalmente freudiano, e ela se produz quando no sujeito existe o sentimento de estranhamento (sinistralidade) frente a esse olhar que vem do outro e que o leva a fixar o ponto de onde se é olhado. Sem dúvida, no fundo do olho, o quadro do outro se pinta. 0 quadro, certamente, está no olho de quem olha e quem olha também está no quadro e se sente olhado.
Esse objeto que se enxerga no outro (objeto a causa de nosso desejo) não é especularizável, não é apreensível na imagem, justamente por ser inconsciente. O olho enxerga o que não enxerga, como se houvesse impotência no olho do próprio voyeur, aparecendo impotente ao Outro. O olhar aparece do lado de fora, “se é olhado”, quem olha se faz quadro para o olhar do outro (ser olhado de volta pelo outro, faz de Aschenbach quadro desse olhar outro que o molda).
A experiência no nível do Outro, do desejo do Outro e de seu gozo, coloca em jogo essa estranheza a respeito do que é para o sujeito sua própria imagem, de como seu corpo pode se oferecer a esse gozo, a ausência em que ele está constituído toma corpo em uma imagem de si que é para o sujeito o estranho, o raro. O raro no sentido de não familiar e estranho que é próprio do sinistro. É a estranheza a respeito de uma imagem de si, o fenômeno do duplo (ver-se duplicado no outro), essa vivência do sinistro é correlativa a uma dissociação, um desdobramento, que responde à divisão do sujeito (sujeito barrado em relação ao objeto causa do desejo, fórmula do fantasma).
É esse então o primeiro perder-se de Aschenbach no olhar do outro (Outro), olhar fascinante, enigmático em si mesmo. Olhar que é o ponto de irradiação que aponta para a função do desejo revelado no campo visual. Mirada que aponta para uma Outra cena (Schauplatz), que supõe o Outro, a função do Outro como mirada, que teria como função a de criar uma realidade que tem a ver com a falta constitutiva da angústia de castração, situando o objeto a (objeto causa do desejo) como olhar que atrai o sujeito, que cria Outra realidade, por detrás da qual está a falta, castração no Outro. Olhar do outro como estrangeiro em que há a exclusão de certo gozo, um outro gozo do qual o sujeito não participa. Na realidade objetiva, o poeta se sente cobrado com relação a sua obra, a entregar sua arte quase de forma compulsória, sem descanso ou prazer.
Isso remete ainda ao fato de que o reconhecimento de si no outro (como a si mesmo no espelho) seja uma situação dramática, na qual se impõe uma identificação com um corpo separado, esfacelado e que pede junção. O olho do outro como espelho, portanto, subverte a problemática da imagem inconsciente do corpo. E, nesse sentido, a imagem escópica torna-se o substituto consciente da imagem inconsciente do corpo próprio. Isso transparece no sentir-se envelhecendo, queixa constante do personagem, como se seu corpo não tivesse mais lugar no mundo desejante.
Mas qual o quadro que faz de si mesmo a partir dessa imagem invertida que vem do outro no lugar do Outro? Aschenbach começa a refletir sobre o peso de seu envelhecimento e de que estaria precisando de sangue novo. Contradição, porque ao mesmo tempo desejava ardentemente ficar velho, talvez fruto de sua melancolia momentânea. A forma de enfrentar isso seria viajar, sair da Alemanha, mas não da Europa. Também era um desejo de procurar o estranho e o sem relação, que para ele seria fácil de encontrar (mas que ao mesmo tempo o tenderia para a fuga, como ocorreu frente ao estranho que saíra da igreja). Procurava também quietude, mas ao mesmo tempo o incomparável e diferente, algo que provavelmente ele não conseguisse simbolizar (o Real, a Coisa?)
Essa crise parecia ser a soma de conflitos interiores e exteriores, não ficando evidente se estes se referiam a fatos pré Primeira Guerra Mundial (desentendidos entre Alemanha e França), pois se supõe que a história se passe na mesma época de sua publicação (“...tarde primaveril que durante meses mostrara ao nosso continente uma fisionomia anunciadora de conflitos”). Os conflitos internos se referiam também a certa paralisia em sua criatividade ou em sua vontade para concluir suas obras artísticas, já que era poeta famoso e se sentia cobrado a continuar produtivo.
Já passava dos 50 anos, seus livros haviam sido indicados para fazer parte do currículo de educação para adolescentes, o que lhe valeu o título de Von em seu quinquagésimo aniversário, outorgado pelo príncipe regente (Kaiser Guilherme 2º). No entanto, se sentia sozinho, pensando na proximidade da morte, sonhando com um além. Desejava distanciar-se do outro e do mundo, com desassossego de não caber em lugar algum.
Essa Europa que o atrai e segura, mas igualmente o aflige, essa Alma europeia que aparece como Outro, lhe cobra colocar-se em suas obras, autobiograficamente. Europa mãe, que não pode ser abandonada, que aponta a necessidade da concordância entre a vida do autor e a da gente do seu tempo, que isso apareça no conteúdo de sua obra para que esta tenha efeito (provoque simpatia). Mas ele queria criar heróis passivos, fracos (retratos de si mesmo?), pois acreditava que não existiria outro heroísmo que o da fraqueza. Sentia-se como poeta dos oprimidos, aniquilados, mas que ainda ficam de pé, com físico franzino, mas arrebatados (as pessoas assim se reconheciam em sua obra). Pensava que a juventude seria cativada somente pelo problemático em sua obra, que parecia ser o caso dele mesmo.
Tinha marcas no rosto como sinal de sua intelectualidade (de aventuras imaginárias e espirituais!). Sublimava sua sensualidade, vivia somente para a arte, que lhe permitia uma vida elevada. Mas se apresentava cansado dessa sublimação e da leveza das paixões vividas? Queria viver algo diferente em que sentido? Insaciabilidade de uma má vontade, diz ele; estaria aí a ação de uma falha/esgotamento da sublimação? Tinha maestria, domínio sobre sua arte, mas esta já não lhe agradava tanto, apontava para outra tendência.
Planejou a viagem: ela o distanciaria de sua obra, de seu trabalho. Sabia que era um ímpeto de fugir: saudade para a distância, ânsia por libertação, pensa ele. Esse seu desejo repentino de viajar vinha de qual necessidade? A viagem lhe serviria como medida higiênica contra a vontade e a inclinação em relação a que? A uma sensualidade recalcada e na iminência do retorno desse recalcado? Pensava na questão do mal, do proibido, no moralmente impossível. Ele, poeta, homem envelhecido, baniu de sua obra toda palavra vulgar e foi modelo para a educação da juventude. O poeta se sente completo com sua poesia, mas se sente vazio em relação a algo que desconhece. Por isso parte em viagem para o que parece ser descanso, mas na verdade é a busca por um desejo que satisfaça sua vontade de viver. Desejo sensual que não ousa reconhecer (assim como Mann um dia partir para Trieste em busca de um modelo perfeito).
Isso poderia receber, portanto, o rótulo de fuga? O sujeito que se precipita nessa corrida, sempre mais ou menos em uma posição infantil, a uma fuga da cena, à partida errante para o mundo puro, ao encontro de algo rejeitado, recusado por toda parte, esse parece ser o movimento de Aschenbach. Sua partida é justamente a passagem de sua cena interior para o mundo (da mesma forma como se expressava em seus livros, da mesma forma como Mann deveria se expressar em seus livros, da mesma forma como o Outro deseja que isso seja expressado...).
Viajou. O primeiro lugar para onde foi não o agradou, não encontrando o que queria. Lembrou-se de um outro lugar em que já havia estado e para lá rumou, talvez na tentativa de reencontro com algo que não reconhecia. Rumou a Veneza, cidade dos canais. Depois fica-se informado que também fugira da viagem em outro ano feita a essa cidade, tendo como justificativa o clima (vento e frio) da época em que lá esteve. Por que voltar, então?
No barco para Veneza ele se depara com um velho que, para ele, se fazia de jovem (jovem falso, passava-se como um dos jovens), mas tinha características da velhice. Para ele o velho não poderia conviver com jovens; que tipo de relação seria possível entre eles?, somente quando era para educá-los, como ele fazia através de seus livros? Espanto do poeta: reconhecer-se na imagem do outro, apontando seu sentimento de velhice, justo ele que deveria se esconder da juventude. Mas não seria justamente juventude o que buscava? Não seria essa repetição de viajar e, dessa vez para uma cidade já conhecida, a busca de algo de si perdido, numa infância perdida?
Do barco para a praia pegou uma gôndola, cujo gondoleiro não o obedecia, mas que usava de lógica em suas respostas quando questionado. Por essa lógica, pareceu conformar-se com esse encontro com o Real, presença de algo que não conseguia assimilar, mas considerado, no entanto, como um encontro agradável, quando não há o que fazer (impossível tomando conta). Deixou-se levar pelo gondoleiro, ser conduzido bem por essa Coisa inscritível. Cena semelhante ocorreria posteriormente na estação de trem de Veneza, quando tentou sair da cidade pela primeira vez por não ter gostado do clima da mesma (nova tentativa de fuga, dessa vez fracassada!). Descobriu que sua mala tinha sido despachada para outra cidade e que teria que continuar em Veneza até essa mala ser trazida de volta. Como não queria partir por causa de Tadzio, ficou contente, pois algo exterior a ele tomou a decisão por si de permanecer naquela cidade. Aparecia aí a luta entre a inclinação espiritual e a capacidade corporal: frente à impotência, sentiu-se relaxado e contente, neste caso pelo destino ter decidido por ele (novo encontro com o Real, mas novamente assimilável...simbolizado?).
A primeira visão de Tadzio foi no hotel em que se hospedou em Veneza. Considerou-o como a perfeição da beleza, lembrando-lhe esculturas gregas, como pura perfeição da forma, como obra de arte bem sucedida. Houve um arrebatamento do poeta perante essa obra prima, desse garoto que era belo como um deus, cujo aspecto inspirava ideias mitológicas. Descreve Tadzio primeiramente com esse distanciamento que aparece como defesa frente a algo intocável e que só pode ser olhado e admirado à distância. A descrição do garoto como algo frio, pedra talhada perfeita, como alguém ainda infantil, com beleza verdadeiramente divina, ou seja, alguém no éden e inalcançável, parece deixá-lo sossegado momentaneamente com relação a essa visão, que merecia somente ser adorada e que de alguma forma apontava para seu próprio interior. Essa satisfação da pulsão escópica sublimava o que ainda não podia aparecer. A satisfação da pulsão é sempre parcial e dá conta de uma sexualidade que caminhou para outro fim, mas que mesmo assim ainda pode clamar pela satisfação primária, que é a sexual (eis o risco em que o sujeito pode se encontrar e se angustiar).
Com o tempo aquele corpo no formato de estátua grega (notara que as axilas ainda eram lisas como nessas estátuas e que disciplina, que precisão de pensamento era expresso naquele corpo perfeito, rijo e juvenil!) foi tomando mais vida, mas não sem antes passar pela contemplação espiritual, que ainda protegia Aschenbach do reconhecimento do desejo sexual presente. Assim, de tanto observar Tadzio na praia e seguir o garoto pelas ruas de Veneza, conhecia cada linha e pose de seu corpo soberbo, sentia admiração e alegria espiritual em sua contemplação. Via-o como estátua e espelho! Seus olhos envolviam pulsionalmente a nobre figura e ele acreditou, como resposta vinda nesse quadro por ele formado, compreender o belo em si, essa forma como pensamento divino, a única e pura perfeição que vive no espírito e da qual uma imagem e alegoria humana aqui estava erguida, leve e graciosa, para adoração. Era um outro que ele mirava e que não o confrontava, não o colocava numa posição belicosa, justamente por ser bela e desejada.
Da contemplação espiritual dá-se mais um passo e se chega à atenção do intelectual para as coisas sensuais (ainda não sexuais). Sentia embriaguez; e, sem hesitação, avaro mesmo, o artista envelhecido recebeu-a calorosamente... não estava escrito que o sol desviava nossa atenção do intelectual para coisas sensuais? E só com a ajuda de um corpo ela consegue elevar-se para uma contemplação ainda mais alta... servir-se do corpo e das cores da juventude humana. Há uma citação do Fédon de Platão no romance sobre a sensualização da beleza, do caminho espiritual que passa pelos sentidos, mas que seria um caminho errado e pecaminoso, que leva necessariamente à confusão. Seguir o caminho da beleza sem Eros não é possível. Parece haver reconhecimento e ao mesmo tempo negação em Aschenbach sobre seus desejos sexuais pelo garoto. Isso se reflete em sua ação, numa situação em que quis espionar pela porta do quarto de Tadzio, mesmo sob o perigo de ser apanhado e surpreendido numa situação tão louca. Sentia-se em posição pouco masculina (por querer ser amado? por assumir a posição de erastes em vez de eromenos?) e queria parecer que o Eros que se assenhorara dele era, de uma maneira qualquer, especialmente favorável e inclinado a uma vida de heroísmo (qual a posição do herói?)
Aos poucos, quanto mais preso ficava dessa pulsão escópica, mais ia se dando conta de seu desejo pelo garoto e começava a considerar-se sujo (suas próprias mensagens invertidas que retornam do Outro sobre pureza e indecência). Considera-se inconstante, desconhecedor de seus próprios desejos (sobre ficar ou partir de Veneza), pois com a percepção da presença da epidemia (metáfora da peste, do mal), começa a surgir nele um receio com relação a ter que se afastar de Tadzio. A partida era penosa por causa do garoto: somente o lugar em que se encontrava o enfeitiçava, afrouxava seu querer, fazia-o feliz. A praia lhe permitia o estudo da encantadora visão do garoto, dando-lhe vida. Percebeu-se apaixonado por Tadzio e reconheceu assustado que não saberia mais viver sem ele. Esse seu segredo, cuja preservação lhe dizia tanto, ele o assemelha ao grave segredo da cidade em relação à peste, ou seja, ambos são terríveis aos olhos do mundo. O mal estava em Veneza (dentro e fora dele), mas ficou para enfrentar esse medo.
Esse desejo (que não é nem o apetite de satisfação, nem a demanda de amor, mas a diferença que resulta da subtração do primeiro à segunda, o próprio fenômeno de sua fenda) que se forçava a reconhecer levava-o à ação perigosa, mas ao mesmo tempo apontava para um fracasso para alcançar o objeto desse desejo, seja pela função da moral (polícia!), seja porque ele teria que responder ao grande Outro em relação a esse fantasma escópico. Ele estava em cada lugar desse seu fantasma, fazendo-se conjuntamente olhar e objeto do olhar do outro (Outro), do belo cativante.
Havia, portanto, o desejo de se aproximar de Tadzio, tocar-lhe partes do corpo. E uma cena que ocorre entre as madeiras de uma cobertura que levava à praia em que persegue o garoto e não consegue alcançá-lo (como em um sonho, onde a censura impera ainda), aponta, segundo a percepção do poeta, que esse passo que não dera podia ser para o bem; o fácil e o alegre (o garoto deixar-se ser apanhado) podia levar à sanável desilusão (corpo de Tadzio como objeto a inalcançável e provável fonte de insatisfação e angústia). A verdade era que ele (o idoso!) não desejava a desilusão, porque a embriaguez lhe era cara demais (conseguir o objeto da satisfação e dissolver esta) e preferia talvez manter o objeto quase ao alcance, mas nunca alcançado. Por isso não percebe se fora por consciência, ou por desleixo e fraqueza, que não realizara suas intenções, ao mesmo tempo em que se dá conta do temor quanto a se o guarda da praia o teria visto nessa cena de perseguição, temendo se passar por ridículo.
A vergonha aqui pode ser um sinal da atividade pulsional expressa pela pulsão escópica, da dúvida que concerne aos objetos duvidosos (proibidos?), em que se distancia o acesso ao objeto supostamente visado (olhado), que seria a perda do sujeito no caminho em que ele é sempre passível de entrar por meio do embaraço. Agir por essa pulsão escópica é continuar na busca do objeto pelos caminhos de alguns objetos, em sua angústia e dúvida, numa falsa sensação de satisfação, que o leva a uma busca infinita de objetos não encaixantes de uma falta não reconhecida. De alguma forma o poeta tinha consciência dessa situação provavelmente pelo alto grau de que sua imaginação dispunha para criar esse tipo de situação em suas próprias obras.
Em certo momento, no auge de sua paixão, murmurou a eterna fórmula do anseio – impossível, absurda, ridícula e, no entanto, sagrada, digna mesma: “Eu te amo!”. No entanto, ao pronunciar essa frase para ninguém e para si mesmo, não se podia dizer que sofria. Cabeça e coração estavam embriagados e seus passos seguiam as instruções do demônio, que sente prazer em pisar com seu pé a inteligência e a dignidade humanas. Amor sem paixão? Amor sem razão? Como qualquer amante, desejava agradar e sentia um medo amargo de que isto não se pudesse dar e, à vista da doce juventude que o enfeitiçara, sentia nojo do seu corpo envelhecido.
Tadzio no lugar de objeto causa de desejo de Aschenbach também ocupa o lugar do amor...Como é que o a, objeto da identificação, é também o a, objeto do amor? Ele o é na medida em que arranca metaforicamente o amante do status em que ele se apresenta, o de amável, eromenos, para transformá-lo em erastes, sujeito da falta, mediante o que ele se constitui propriamente no amor. É isso que lhe dá o instrumento do amor, uma vez que se ama, que se é amante com aquilo que não se tem (Tadzio sendo inacessível para Aschenbach)
Conclusão
Sujeitos como Aschenbach são mais frequentes do que se pensa, inteiramente subjugados ao campo escópico, tomados pelo olhar que contém o objeto a, e sua queda pode passar inadvertida ao se reduzir a zero, a ponto de se colocarem na posição de uma marionete (Cena de Aschenbach perseguindo Tadzio sem alcançá-lo, seu corpo numa ginga doentia).
Ser captado pelo belo, colocar nele o desejo (amor e sexualidade e, por que não dizer, também a morte), que passa pelo fantasma (fantasia. Tadzio no lugar de a, somado à sua beleza, ocupa o lugar junto ao sujeito barrado do fantasma de Aschenbach, produzindo um gozo que para o músico se tornou mortífero. Este goza de uma imagem que sabe ser inalcançável e insatisfatória, imagem que apenas contorna o objeto e volta ao mesmo lugar com alguma satisfação, mas sempre parcial. Tadzio não tem como completar Aschenbach!. O belo toma corpo e atrai o toque, que poderia ter se transformado em contato sexual, mas muito provavelmente sem nenhum prazer para o músico. Então, em que os fatores imaginários são inertes? É que em seu ponto de partida, o imaginário era o lugar do gozo: o sujeito goza do imaginário. Mas esse imaginário, a que preço se tem acesso a ele? Cabe dizer que para o poeta esse imaginário é primordialmente escópico, prende-se à visão, no caso, de um adolescente, o garoto mais lindo do mundo!
Nesse jogo a pulsão = escópica, o objeto a = olhar e a zona erógena = olho. A função do olhar no fantasma, como pulsão escópica, pode servir de modelo, demonstrando a antinomia da visão e do olhar (como órgãos duplicados e separados) que teve o objetivo de atingir o registro imaginário do objeto perdido. A posição subordinada do sujeito por esse fantasma é causada por esse objeto. Na pulsão escópica, o sujeito encontra o mundo como espetáculo que o envolve. Ele é aí a vítima de um logro, pelo qual o que sai dele e o enfrenta não é o verdadeiro a, mas seu complemento, a imagem especular, (i)a, o outro imaginário da discórdia. O sujeito é arrebatado pelo espetáculo, regozija-se, esbalda-se, mas se angustia e se apavora frente a essa mirada.
A pulsão escópica, enquanto representante da falta posicionada pelo complexo de castração, exprime ao sujeito a angústia diante desta recordação primária de que ele é castrado, sempre em falta, o olhar, enquanto objeto a, exprimindo que ele é objeto a reduzido, por sua natureza, a uma função de desaparecimento, deixando o sujeito na ignorância do que há para além da aparência.
FILME DO VISCONTI
"O menino mais bonito do mundo" é um documentário de 2021 sobre Björn Andrésen e os efeitos da fama sobre ele quando apareceu no filme de Luchino Visconti de 1971, Morte em Veneza, em que fez o papel de Tadzio. Visconti e sua equipe rodaram o mundo procurando por um garoto que se encaixasse no perfil do personagem. Nesse documentário o ator conta como foram as filmagens, a relação com o diretor italiano e as repercussões negativas de ter vivido Tadzio no cinema.
Heinrich e Thomas
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